Yoann Bourgeois, portrait de l’artiste en joueur

Yoann Bourgeois, on ne peut l’oublier après avoir vu ses spectacles, mélange de maîtrise audacieuse, de risque suspendu, de jeu poétique qui nous embarque en voyage. Approche sur un fil d’un artiste singulier.

portrait Yoann Bourgeois crédit Géraldine Aresteanu — Portrait Yoann Bourgeois crédit Géraldine Aresteanu.

Comment vous nommez-vous, chorégraphe, circassien ???

Il m’est difficile de répondre à cette question car je ne m’identifie pas à une catégorie particulière d’artiste. J’ai parfois dit circassien car je considère le cirque comme la chose la plus indisciplinée qui soit. « Le cirque c’est ce qui ne se fait pas », j’aime cette définition. J’assume un apprentissage assez classique du cirque, c’est là d’où je viens et ses histoires m’inspirent davantage que celles de la danse ou du théâtre. Aujourd’hui, je me dis plutôt joueur cela correspond mieux à ma posture et à mon travail qui essaie de décloisonner les différents champs des arts vivants.

Vous parlez de décloisonnement, les membres de votre compagnie, viennent d’horizons très différents.

Dans l’équipe il y a des circassiens, des danseurs, des musiciens et des comédiens mais ce n’est pas très original, le cirque traditionnel possédait déjà cette diversité. On la retrouve aussi dans les spectacles de danse du début du siècle avec des collaborations très riches entre les arts. Je crois à l’impureté fondamentale des arts. En approfondissant des éléments qui me semblent par nature circassiens je découvre des porosités inédites entre les arts. C’est cette porosité qui m’intéresse.

Cavale, Cie Yoann Bourgeois crédit photo Cie Yoann Bourgeois. — *Cavale*, Cie Yoann Bourgeois crédit photo Cie Yoann Bourgeois tous droits réservés.

Vous avez tout de suite utilisé le terme indiscipline il peut être entendu de plusieurs façons…

Les mots que j’utilise sont souvent polysémiques, de ce fait ils me semblent résister à des formes d’enfermement. Il y a ici deux dimensions, une certaine résistance vis-à-vis de l’inertie conservatrice de l’institution et cette idée qu’être indiscipliné c’est ne pas rentrer dans des normes et jouer sur la marge pour éviter les étaux disciplinaires…

Vos spectacles échappent aux catégories, en tant que spectateur il est difficile de les qualifier, il y a des ingrédients reconnaissables et que l’on peut rattacher à certains domaines artistiques mais l’objet en lui-même est difficilement nommable.

Peut-être parce qu’il ne faut pas chercher à le nommer depuis l’extérieur, qu’il est vain de chercher à le retrouver dans un catalogue de références que l’on aurait. Il me semble plus pertinent de chercher à comprendre ce qui se travaille et comment dans les spectacles que je propose.

LBalance de lévité, Marie Fonte, Cie Yoann Bourgeois┬® Patrick DENIS.jpg — *La balance de lévité*, Marie Fonte, Cie Yoann Bourgeois┬® Patrick Denis.

Ce qui veut dire que lorsque vous travaillez vous avez un objectif préalable ?

Il s’agit en fait plutôt d’une question. Ainsi comment atteindre le point de suspension est une recherche générale, que j’ai appelée Tentatives d’approche du point de suspension. Cette question avance d’un spectacle à l’autre. Dans Celui qui tombe, d’autres questions émergent notamment comment construire une nouvelle théâtralité. Pour ce spectacle, j’ai éprouvé le besoin de me confronter à l’altérité pour avancer dans ma recherche. J’ai réuni des gens nouveaux et je leur ai montré une petite scène, qui en soi n’est pas forcément intéressante mais qui portait en elle une dynamique théâtrale très particulière. Je voulais comprendre comment naissait cette théâtralité-là, à partir de rapport de forces. Dans l’exemple que je montrais, il y avait posés sur un petit guéridon, un verre et une bouteille de vin, j’étais en équilibre précaire sur un rolla-bolla (planche de bois montée sur un cylindre) et dans cette précarité j’essayais de prendre la bouteille, le verre et de le remplir, cela me faisait trembler et pouvait être perçu comme de l’ivresse sans que j’ai besoin de la jouer. Cette sensation d’être joué par un dispositif physique, plutôt que jouer à, est l’idée de départ de Celui qui tombe.

Ce spectacle, au-delà du plaisir ressenti, propose une écriture scénographique particulière, cette sensation que les corps sont agis par le dispositif peut être déstabilisant pour le spectateur qui parfois le ressent physiquement, est-ce voulu ?

Je préfère que les spectateurs éprouvent des sensations plutôt qu’ils ne perçoivent que de belles images. Le travail avec les interprètes a porté sur l’amplification des sensations de ballant, d’équilibre, de force centrifuge, de vitesse, de suspension. L’écriture de la pièce s’est construite comme une partition d’actions et non d’imaginaires, même si, ce sont des imaginaires qui émergent au bout du compte. Je suis donc heureux de constater que ces sensations multiples et très puissantes puissent passer et atteindre les spectateurs car pour moi c’est la condition pour que puissent advenir des fictions. Mon objectif n’est pas de raconter une histoire mais bien de provoquer une dynamique d’apparition de l’imaginaire.

Celui qui tombe, Cie Yoann Bourgeois© Geraldine Aresteanu — *Celui qui tombe*, Cie Yoann Bourgeois © Geraldine Aresteanu

Je dois dire que ça fonctionne très bien, on voit comment les acteurs travaillent avec les forces qu’ils vont rencontrer mais il y a aussi des moments chorégraphiques magiques où l’effort disparaît pour laisser place à une poésie, or étant donné le dispositif technique, on ne peut s’empêcher de penser que tout cela est en fait millimétré.

J’ai effectivement du goût pour l’écriture, celle-ci est d’ordre chorégraphique, pour ce spectacle-là. Il y a un déroulé de chapitres ou tableaux qui correspondent chacun à un mécanisme particulier, et c’est le dispositif en question qui impacte le mode d’écriture. Ainsi on aborde les choses très différemment lorsque le plateau tourne ou lorsqu’il est en équilibre. Lorsqu’il tourne, sa vitesse maximale est de 57% de la puissance des moteurs au-delà cela devient dangereux d’y évoluer, cette vitesse fixée donne le temps objectif qu’il faut au plateau pour exécuter un tour, nous construisons la scénographie sur ce repère clair. Pour l’équilibre, c’est une recherche différente, lorsqu’un danseur se positionne dans un angle, il se déresponsabilise par rapport à l’équilibre du plateau qui relève alors du reste du groupe. Certains soirs cet équilibre est trouvé en deux secondes d’autres soirs, il en faut dix. Il n’y a donc pas le même rapport au temps selon la façon dont le plateau est utilisé et cela influe sur l’écriture scénographique. Rencontrer ces contraintes et les surmonter est très excitant.

Sur votre site il y a des projets dits en fabrication, l’un s’appelle Les paroles impossibles, on pourrait avoir l’impression que vous passez à autre chose.

Non pas du tout, il s’agit d’un approfondissement. Précédemment, je parlais de l’émergence d’une nouvelle théâtralité illustrée par la petite scène du rolla-bolla. Je l’ai finalement appelée théâtralité de l’éloquence. Il ne s’agit pas de soi quand on parle mais quand la situation parle d’elle-même. Dans Les paroles impossibles, quelqu’un essaye de prendre la parole sans y parvenir et cet échec à s’exprimer va devenir lui-même éloquent et signifiant. Il s’agit d’un solo composé de séquences qui ne durent que quelques secondes, c’est une ligne que j’ai envie de creuser. Ma manière de cheminer procède par esquisses, des formes courtes qui peuvent devenir ou non des numéros et exister indépendamment. De ce chantier permanent d’esquisses naît un spectacle puis un autre et encore…

@Géraldine Aresteanu — *Les paroles impossibles,* Yoann Bourgeois @ Géraldine Aresteanu.

Cela signifie-t-il que vous ne vous arrêtez jamais dans la pensée ou dans la recherche ?

Non jamais. Il y a beaucoup de travail dans ce que je fais mais je ne le considère pas comme un travail, c’est ma manière de vivre, mon rapport au monde. J’ai un désir d’œuvre qui ne s’arrête jamais, et qui engloutit tout ce qui est autour. À la différence des autres arts, celui que je pratique est immatériel, il n’a pas de support qui subsiste, les spectacles sont éphémères, j’éprouve donc une nécessité à produire.

C’est paradoxal car vos spectacles exigent des dispositifs matériels lourds et techniques comme le plateau de Celui qui tombe, qui doivent être construits, testés…

Certes, mais il ne s’agit que d’éléments qui sont parfois recyclés. Le spectacle c’est tout autre chose, c’est la mise en rapport d’éléments différents : dispositif, hommes, texte, lumières, son, etc., cette recherche pour atteindre une composition continue de m’émerveiller et de me nourrir.

Pour qualifier un spectacle vous dites : « un spectacle est injustifiable, c’est sa beauté, il est une perte », pourquoi ce terme d’injustifiable ?

Sur le plan personnel, c’est une pure nécessité donc je me donne le droit de ne pas le justifier et c’est une réponse aux justifications marchandes dans la culture. Depuis l’enfance j’ai conscience de ma propre finitude que celle-ci peut advenir demain ou à 80 ans peu importe et je suis tenté de fabriquer quelque chose qui pourrait subsister pour contrer l’inacceptable de notre disparition annoncée. En choisissant l’art vivant, je tente de me situer non contre le temps qui passe mais dans le temps qui passe et c’est peut-être là que quelque chose peut se suspendre… comme dans le jeu. Jouer, c’est traverser des moments intenses de vie où l’on est entièrement soi-même. C’est une affirmation joyeuse et courageuse d’être au monde. Une sorte de combat heureux pour la beauté du geste.