Concentré d’absurdités bauschien

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Le Wuppertaler Tanztheater n’était pas revenu à Berlin depuis sept ans. Du 16 au 19 décembre, le Haus der Berliner Festspiele a programmé Palermo, Palermo, créé en 1989. Une pièce de 2h45 ovationnée, quatre soirées à guichets fermés : la fascination pour Pina Bausch demeure, sept ans après son décès. Mais est-ce vraiment mérité ?

Palermo Palermo, Pina Bausch © Bettina Stöß

Palermo, Palermo, Pina Bausch © Bettina Stöß

 

Est-ce de la danse ou du théâtre ? Est-ce de la musique interprétée ou de la comédie musicale ? Est-ce du divertissement tragique ou de la tragédie burlesque ? C’est un peu tout et rien à la fois, c’est du Pina Bausch. C’est inclassable. Le Tanztheater, cette danse expressionniste novatrice élaborée au début du 20e siècle par Kurt Jooss (La Table verte), est ancré dans Pina. Après la Seconde Guerre mondiale, Kurt Jooss remonte une école pluridisciplinaire autour du Tanztheater, la Folkwangschule. En 1955, la jeune Pina Bausch l’intègre avant de partir (en 1958) pour New York, avec une bourse pour la Juilliard School. Elle revient en Allemagne à la fin des années 60 et devient la directrice du Ballet de Wuppertal en 1973.

Après une première exploration à Rome, en 1986, Pina Bausch se déplace avec toute sa compagnie pour créer dans de grandes métropoles du monde : Rome, Palerme, Madrid, Vienne, Los Angeles, Hong Kong, Lisbonne, Budapest, Sao Paulo, Istanbul, Séoul, Tokyo, Calcutta. Autant de scénographies clé signées Peter Pabst ! En 1989, Pina Bausch se laisse inspirer par la Sicile. Palermo, Palermo, patchwork d’images stylisées et furtives, est créé en collaboration avec le Teatro Biondo Stabile.

 

Palermo Palermo, Pina Bausch © Bettina Stöß

Palermo, Palermo, Pina Bausch © Bettina Stöß

 

Un amas de brique pleut, venant s’écraser sur la scène : le décor est planté. Le spectateur a le souffle coupé. Non sans rappeler le mur de Berlin, tombé peu de temps avant la première de la pièce le 17 décembre 1989, Palermo, Palermo laisse « physiquement » trop peu de place à la danse, la scène étant concrètement parsemées d’embûches. Julie Shanahan, perchée sur talons aiguilles, tente d’arriver sans entorse sur le devant de la scène. Elle crie, sur un ton autoritaire : « Scott, prends mes mains, prends-moi dans tes bras, embrasse-moi ! » Elle a besoin de tendresse, mais n’en veut pas non plus. Puis, deux hommes lui jettent des tomates écrasées dessus. C’est violent, doux, comme l’image de ce corps de femme porté et balancé tel un métronome.  Palermo, Palermo est une palette de saynètes aux sentiments contradictoires ou refoulés, exaltés ou impassibles. Au-delà de la tourmente, Pina Bausch veut montrer la beauté de l’homme à travers celle de ses danseurs. Des danseurs qui ont vieilli (pour certains) mais ne sont pas non plus dépourvus de charisme. Dommage qu’ils hurlent et gesticulent plus qu’ils ne dansent.

Ce qui fait rire n’est pas forcément drôle. Parfait, mais encore faut-il savoir en rire ! Impossible de comprendre pourquoi le public allemand rit devant tant d’absurdités : quand l’un se fait cuire un œuf sur un fer à repasser ou se rase avec un micro, l’autre balaie avec ses cheveux le sol. Une scène de ménage entre un homme et une femme tourne au comique de répétition lorsque Madame, à qui l’on ressert sans cesse des coupes, se fait porter en tournant sur elle-même. Le liquide de la coupe est alors lui aussi projeté. Quant aux clichés, ils occupent une place (trop) prédominante dans l’œuvre. La Mafia, entre autres, se laisse entrevoir et Andrey Berezin explose alors savoureusement des tomates au revolver. Palermo, Palermo fait aussi une overdose de fruits, et notamment de pommes, projetées contre le mur ou placées en équilibre sur la tête des danseurs.

Palermo Palermo, Pina Bausch © Bettina Stöß

Palermo, Palermo, Pina Bausch © Bettina Stöß

 

Au-delà des accessoires, Pina Bausch utilise le sentiment comme dénominateur commun pour raconter une histoire. Chaque individualité est toutefois épluchée à travers une mimique, un geste. En fin de première partie, les solos et duos, éprouvantes battles, en sont un parfait exemple. Ou quand six pianos et pianistes viennent peupler la scène et l’espace sonore du premier mouvement du Concerto pour piano n° 1 en si bémol mineur de Tchaïkovski : poignant mais superflu. La redondance de la gestuelle exténue, même si la chorégraphe s’en défend en ces termes : « Une répétition n’est simplement qu’une répétition, et chacune d’entre elles a son sens car il en émane toujours quelque chose de différent et jamais rien de semblable. »*

Pour aimer Pina Bausch, ne cherchez pas à comprendre où elle veut en venir. Si vous savez juste apprécier son esthétisme, alors vous êtes sauvés. Je ne peux pas encore en décoder tous les aspects, et je ne peux me satisfaire d’un esthétisme somme toute follement bordélique. La danse finale, sur un air de cornemuses, a des allures de marche incantatoire, de danse macabre. Pourquoi ? Parce que. Pina Bausch ne me touche pas. Je souhaite toutefois bonne chance à la future directrice du Wuppertaler Tanztheater, Adolphe Binder (actuelle directrice du Danscompani de l’Opéra de Göteborg) qui prendra ses fonctions à la saison 2017/18 !

 

*Entrevue de Veit Mölter datant du 4 janvier 1990, pour le Westfälische Rundschau.

Trailer sur Sadlerswells.com

 

 

OÙ ET QUAND ?

Haus der Berliner Festspiele, du 16 au 19 décembre 2016.

Crédits Image de Une :  © Bettina Stöß

Fondatrice de BERLIN POCHE, magazine culturel des francophones, pigiste indépendante, Léa travaille en tant que bookeuse pour l'agence LE TRAIT D'UNION. Formée au Conservatoire de Tours, elle danse depuis l’âge de quatre ans.

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